在天涯上看到的一篇帖子，挺有意思的，所以就转过来大家看看
作者：优孟腾
一 华语同性恋电影的发展历时
（一）华语同性恋电影发展的三个阶段
如果说要寻找华语同性恋电影的开始那么应该是以1972年香港的《爱奴》为始的 。但是，根据物质经济的发展状况和时代社会背景来看华语同性恋电影的发展大致可以分为三个历史时期，就是以二十世纪90年代为一个划分点：90年代之前的朦胧暧昧；90年代的突破发展；新千年的潮流。
二十世纪九十年代之前，上半叶处于一个社会动荡的时期，频繁的战争与政治动荡之下同性恋这一话语是被否定和几乎无所提及的，但这一题材在电影中仍旧已经有所反映如孙瑜导演的《大路》中两个女孩的嬉戏亲吻与河中洗澡一段男性肌肉的展示在那一时期里可谓是惊世骇俗的。到下半叶随着新中国的成立到逐步走向改革开放，由于社会环境等因素，大陆在这一时期里这一题材在银幕上几乎是无法被提及的。港台电影亦是如此的，并没有严格意义上的同性恋电影，同性恋这一个因素并不能成为电影的主题而大都是被用作一个商业噱头而使用的，但是这也成为华语同性恋电影发展的开始，出现了比较有影响力的《爱奴》、《孽子》等影片。90年代随着经济的快速发展和社会大环境的日趋开放成为同性恋电影的突破发展时期，《霸王别姬》、《喜宴》、《东宫西宫》、《春光乍泄》、《河流》、《愈快乐愈堕落》等影片在各大电影节的斩获将同性恋这一话题推向了公众的视野。到二十一世纪随着《断臂山》的大出风头人们甚至惊奇的发现同性恋题材的电影形成一股潮流，《夜奔》、《今年夏天》、《蓝宇》、《游园惊梦》、《面子》等大量影片出现。
我们不难发现同性恋这一个话题是伴随着政治经济和社会文化的开放发展而发展的，华语同性恋电影从沉默暧昧到浮出水面可谓是大国际背景下社会文化趋势的必然。随着经济的繁荣与物质的满足人们重新审视人类自身，从压抑到解放，逃脱传统道德条例的禁锢又一次追寻以人为本，找寻人类本质的欲望并试图满足。多元的经济格局与开元的文化使得同性恋这一个近现代史上一直处于边缘角落的人群得到很多导演的关注，并以其自身特殊的矛盾性和社会地位而成为了一个特殊的题材。越来越的人开始正视自己的内心情感与性取向问题，经历着一个或许艰难或许迷茫的自我认同过程，当这一个过程开始或者完成之时更多的人依旧要面临的是被认同。自我认同与被认同并不完全是一个先后的过程而是相互交织影响的，也正是由于目前难以被主流文化认同而导致了自我认同的艰难与曲折，自我认同所产生的影响又使得其违背生物繁殖规律而难以被主流所认同。而以其为题材的电影也是如此，无论创作者以什么样的心态与目的去关注这样一个题材，它都从客观上促进了这一“亚文化”群体的发展。当创作者去创作自己的电影之后必然也是渴望得到大众的关注与认同的。纵观到目前为止华语同性恋电影与其反映的群体一样依旧是一个边缘题材，并有待于去关注去探讨其价值与可发展性。
二 华语同性恋电影中矛盾的处理
（一）华语同性恋电影中异/同性恋二元矛盾的处理
同性恋这一称谓是较之于异性恋而来的，这两种形式也是相对立的，主要体现在异性恋对同性恋的否定。从生命的延续意义上来讲将物种分为雌雄两性来完成繁衍后代的重要工作，异性恋是无可厚非是符合发展规律的。然而当人们越来越重视本身时发现感情可以超越性别规律约束，同性恋电影如何处理这种二元对立的关系而将自我情感的认同使得大众接受便成为华语同志电影的一个命题。在处理这种二元对立关系时目前大多数的华语同性恋电影大致可以分为两种，一种是质疑异性恋这种常态并加以揭露批判，另一种就是回避并模糊二元对立。但是随着经济文化的多元很多人试着打破这种二元对立，走向多元。
很多华语同性恋电影在处理异性恋与同性恋的关系之中往往表现出的是质疑与敌对的态度，以同性恋的视角去揭露并批判异性恋婚姻为正常秩序下存在的问题，用来反衬同性恋的美好。如电影《蝴蝶》中主人公啊蝶的父母不幸的婚姻，小时候父亲的拈花惹草使得母亲带着她去自杀，那种从小埋下的心理阴影是促使啊蝶成为一个同性恋者的重要原因，正常外表下的“模范家庭”的实质是什么也许只有啊蝶父母自己知道。这种影片试图用这样一种方式来表现同性恋存在的合理性，展现同性恋的美好，为自我认同找到了情感理由。但是并不能具有强大的说服力而被普通大众所认同，因为大众在接受异性恋婚姻存在不幸的现实之下仍旧不能保证同性恋就一定是幸福，我们不能说异性恋婚姻就是不幸的。所以这类影片可以为大众接受这种个案而寻找理由但是从反面来看也容易引起坚持信奉异性婚姻者的反感。
有一些导演试图避开最直接尖锐的二元对立矛盾，并不拿同性恋与异性恋做刻意的比较，而模糊二元对立从最直接的情感上去展现同性恋的情感来寻求大众的广泛认同，如《春光乍泄》、《蓝宇》等影片。《春光乍泄》中, 何宝荣与黎耀辉于牵手和放手间无尽纠缠, 其叙事动力是爱情、性情, 还是仅仅为了“ 共同去看那个美丽的瀑布” 王导对此似乎并不关心, 他只在意于规范之外, “ 爱人同志” 天长地久的可能。 如果说《霸王别姬》关注的对象是整个社会, 《喜宴》关注的是某个特殊的群体, 那么《春光乍泄》关注的则是个人。 这样类型的影片似乎更能引起普通大众的关注，放松心里底线试着单纯的去相信爱情的纯粹性，去相信同性恋也能天长地久。但是无论我们怎样去回避异性恋与同性恋的对立这种矛盾关系依旧是存在的，并且占据了主要矛盾地位。当我们以爱之名去欣赏完这一种爱情回到现实生活上来时，二元矛盾便又回到了台面上无法抹去。
在当代经济文化走向多元化的环境之中，人们的包容性增强，有一些华语同志电影试图打破异性恋与同性恋的二元对立而走向和平共处甚至超越这种二元对立走向多元化。华语电影同性恋话语在这方面最早的尝试应该是李安的《喜宴》（1993） ，影片中所展现的一段令人啼笑皆非的故事中明显的体现了异性恋与同性恋相互妥协包容的思想，故事将背景选在了美国而加之以东西文化差异来展现矛盾冲突的化解，在满足了传统意义上的传宗接代后又接纳了同性恋这样一个双方相互妥协的结局，不得不说李安的高明。这也似乎点醒了一部分碍于父母亲情和社会压力下挣扎不定的同性恋者，越来越多的同性恋者开始尝试形式婚姻，为了给大家一个交代，男同性恋者与女同性恋者结婚然后双方约定互不干涉的生活，可是在这种形势之下会产生什么样的矛盾纠纷我们暂时难以预见。
纵观华语同性恋电影在对异性恋与同性恋二元矛盾的处理上的多种探寻与表现方式是值得我们肯定的。很多人愿意从不同的角度去关注并反映这一客观存在的边缘人群的生活困境，试着去向人们展示这一群体在寻求认同道路上的曲折与艰难，为华语同性恋电影乃至华语电影的发展起到了推动的作用。
（二）华语同性恋电影中与男权及传统家庭理念矛盾的处理
我们长期处在一个男权父系氏族社会里，在同性恋这一群体的自我认同与被认同的道路上，一个重大的障碍应当就是自身与男权和传统家庭理念之间的矛盾。这一矛盾的产生是基于二元对立矛盾之上而产生的，因此华语同性恋电影对此的处理方式与对二元矛盾的处理方式上是共同的。华语女同性恋电影应当在这一方面前更为突出，因为她们同时肩负着男权和传统异性恋婚姻家庭理念这两座大山。批判男权社会对女性造成的伤害，如《自梳》中通过描写几位主要男性角色的懦弱丑陋来衬托女性备受欺压欺压的社会地位以及独立、坚韧的女性魅力。再是避开矛盾直指最本质的个人情感如《春光乍泄》。比较有趣的是《面子》这部电影，“（母亲）与女儿同陷于父权社会的囹圄，她对女儿同性恋倾向由抵触到接受的过程非常具有代表性。” 相对较为美好的华语同性恋电影的结局往往是以人们以强大的亲情的名义去包容了同性恋者的存在，解构了同性恋者与传统家庭理念的直接矛盾，在尊重主流的情况下包容多元的存在。
通过分析我们看到华语同性恋电影在对基本的二元对立矛盾以及与基于二元矛盾之上的男权、传统家庭伦理之间的矛盾处理上，也在探寻着不同的方式与道路。或直击矛盾或回避矛盾以及打破矛盾的对立使之走向包容的多元，我们看到了华语同性恋电影在这条认同之路上的日渐多样化，这也是经济文化多元发展的今天人们对自身的思考与对多元的包容性不断增强的结果，我们有理由相信华语同性恋电影的发展性是值得去关注探寻的。
三 华语同性恋电影从感官享受到心里接受的切入
（一）华语同性恋电影特有的依托形式——戏曲
戏曲自身发展特点，以及在长期的历史文化中形成的戏曲与同性恋的纠结关系，使得华语同性恋电影获得一个可以指称同性恋的、具有丰厚历史内涵和文化价值的意象；同时戏曲艺术的表现特色又增添了这个意象的审美意蕴。 很多导演在关注同性恋这一题材时将故事放在了传统戏曲这样一种形式之中，无论是从美学上还是从观众心里接受程度上来说都是一个很好的依托点。戏曲可以巧妙的将同性恋与异性恋这对立的二元加以转化，戏曲中的易装/易性给了华语同性恋电影一个很好的表现环境，可以暧昧的表现出同性之间的情感，又轻而易举的游离于戏里戏外，使人们更易于接受这种情感。而人们对传统戏曲里的那种审美的认可又为电影增加了其美学特征的展现。
如《霸王别姬》、《游园惊梦》等里都是将故事情节游离于戏曲里外，是虞姬与霸王的爱还是小豆子与师兄的爱还是程蝶衣与段小楼的爱；是杜丽娘与柳梦梅的爱还是翠花与荣兰的爱。从服装的转变到性别意识的转变，从戏里情感到现实生活里的延续，中国的戏曲带给了华语同性恋电影一张独有的温床，这种依托形式也是华语同性恋电影所特有的。或许我们仍旧能记得起张国荣那绝代风华的回眸，王祖贤一身西装的俊美潇洒。当小豆子终于在众目睽睽之下高声而坚定地宣告着:我本是女娇娥，又不是男儿郎。他放弃了，放弃了背错台词，同时也意味着放弃了男儿郎的角色，成为了女娇娥。 小豆子在银幕里艰难的身份认同之后也受到了银幕外大众的认同，于是这部影片横扫多个电影节。于是我们不难发现通过戏曲这种暧昧的美学展现下，人们对于同性恋题材的心理接受程度大大提高，我们不能说它会发展形成为类型片但是我们看到了大众对这种传统美学的接受与认可。
（二）男性身体元素在华语同性恋电影中的运用
在商业电影大行其道的今天，帅男靓女的大牌影星是一个卖点。正如异性恋电影一样华语同性恋电影中对美的展现往往表现为俊美的少年和男性肉体之美。大量的男性肉体的展示甚至包括性爱场面，但是相对含蓄的多。如《美少年之恋》、《十七岁的天空》中俊美的脸旁，《春光乍泄》、《蓝宇》中一开始便“春光无限”。人体，不管是男性的还是女性的，作为审美客体所有审美主体都可以投射纯粹的“美的目光”那是对美好事物的倾注与热爱。 在这种纯粹的感官审美之下人们似乎是共通的，异性恋如此同性恋也如此。肉体在电影里加以展示也是分为两种的，一种是有美感的肉体展示，如《美少年之恋》等。另一种是真实的肉体展示，如《愈快乐愈堕落》等。但无可厚非的是前者占大多数，这反映了华语同性恋者或者说是创作者的审美倾向，也更容易被普通大众所易认同。
通过上面的讨论我们可以看见，华语同性恋电影或者说是这些电影的导演在选用了这一客观全体之后还是在努力的寻求社会大众的广泛认同，首先以纯粹的感官审美为切入点，无论是戏曲传统审美的运用还是男性身体元素的运用都是以创造一个容易被广泛接受的美学特征为目的的。虽然华语同性恋电影到目前的发展较之于西方仍旧是不成熟的，但是我们仍旧看到了它的进步，创作者无论以什么目的来关注这一题材的电影，他们都为其被认同做出了努力，应当值得肯定。
四 关于认同与未来的探讨
（一）关锦鹏同性恋电影的特殊性
“必须清楚的是所谓同性恋电影绝不仅仅是在电影中描绘同性恋者的形象，而该是电影拍摄本身就是以一个同性恋者的心理状态去创作，并处理拍摄时的种种关系。” 我想从这句话里大家就能看得出关锦鹏在华语同性恋电影的发展里面所起到的特殊作用，因为随着1998年2月14日，《愈快乐愈堕落》在香港首映，也就是在那天，导演关锦鹏对外界承认其同志身份。从女性电影到同性电影，关锦鹏的同性恋电影是以一个同性恋者的身份与视角来展现自我群体的生活与思考，我们不能完全信奉当局者迷而旁观者清的理念，因为在电影的表达上普通的异性恋导演对这个题材的摄入并不如一个本身就是同性恋者的导演来的细腻真切，从某一个层面上来讲也更明确的能体现出同性恋者的内心想法。
《愈快乐愈堕落》以三男两女的情欲与情感的纠缠为情节，三个男人一个异性恋，一个双性恋，一个同性恋，一对双胞胎女人，一生一死。我们不难发现这三个男人的性取向的设置是导演特意安排的， “《愈快乐愈堕落》里那几个不同的男性角色都承载着我不同阶段的情感状态”。 如果说《愈快乐愈堕落》三个男人承担着关锦鹏自身情感的自我认同那么到《蓝宇》之时他应该是已经完成了自我身份的认同，走出性别切入点的包袱。我们看到《蓝宇》从一场性交易开始，从开始大胆的肉体展露与性爱场面到逐步到精神的相恋相依，关锦鹏又一次颇具颠覆传统性。我们也可以看见他在电影中从性到爱，在有意无意间将捍东与蓝宇放置于传统异性恋婚姻和家庭的比照之下，模糊了异性恋与同性恋的二元对立，将其转化为自然的情爱范畴。然而当情感经理了挣扎磨难似乎柳暗花明的时刻，仍然以蓝宇的死来收场似乎也包含了导演的又一个人生情感阶段。
从《男生女相》的现身说法到《愈快乐愈堕落》的坦诚公告再到《蓝宇》，关锦鹏在华语同性恋电影的认同之路上是举足轻重的一个导演。但是从完成了自我身份认同之后的《蓝宇》里我们仍旧可以看出一个同性恋者迷茫，蓝宇的死仍旧从另一个层面上看出了在大家经历了自身情感的艰难认同之后结局也并不能说是光明，悲情的结局似乎向我们展示了同性恋爱情永恒的童话只在死亡里延续，也似乎在反应被社会认同的艰难性，导演将自身情感的发展融入到了他的电影里。综上所述，关锦鹏同性恋电影是占有很特殊并重要的一个位置的，关乎他的身份认同，关乎他电影里的认同与寻求被认同。
（二）关于未来的探讨
通过我们对华语同性恋电影的历史发展，其对主要的矛盾处理的方法，在其自身的美学理念与表达方式以及重要案例的分析上来看，华语同性恋电影在自我认同与寻求认同的道路上曲折发展前进。尽管相对于西方同类题材相比之下仍旧略显稚嫩，但是我们还是可以看见这一题材的可发展性。在对华语同志电影的分析之后从以下几点来讨论其发展性：
1.题材的边缘化与导演创作缘由
无论经济文化发展到今天已经有了怎样的水平，无论观众的认可程度已经提升到什么高度，我们不得不承认同性恋这样一个题材仍旧是边缘化的，这是由于其相悖于物种繁衍的基本定律而决定的。90年代中期，华语导演开始关注同性恋者边缘的生存状态，但这种关注并没有使导演站在事件的中心，他们大多数将自己的眼睛化作摄像机的镜头，对主角进行窥探，态度也多是批判的。 很多人对导演创作的动机进行分析，无论导演是以猎奇的心态也好还是以关注边缘地带人群的生活困境也好，同性恋这一个题材或许正是因为其特殊性才让人们觉得有其可创造性，但终究与基本的政治态度及审查制度有所抗争，这是同性恋题材的双面性，也是其未来发展所必需要首先考虑的问题。
2．政治、非政治话语的表达与性等元素的尺度
华语同性恋电影的创作过程里也有非政治与政治话语的区分，我们以电影师傅以同性恋为主题，主要表现同性恋的情感、生活、生存状态为尺度衡量同性恋话语的政治性。 像《霸王别姬》中同性恋并不是它的主题，它反映的是更广阔的历史和人生等命题。但是如《东宫西宫》中便是典型的政治话语的表达，无论是从外边形象还是社会身份上都有着强烈的对照安排。但是我们相信无论华语同性恋电影表达的是非政治还是政治性的华语，我们的出路必定是在多元共存之下加强沟通，回归以人与生活为本才能展现出电影艺术真正的魅力与生命力。
无论是同性恋还是异性恋电影我们在运用性这个元素的时候都会有一些尺度的限制，怎样去使用这个元素我想还是值得我们慎重的，这不单单是涉及到了审查制度社会环境等因素，性不能只是我们吸引眼球的东西，而是能真正对影片起到客观作用的。像泰国的《暹罗之恋》中我们看到的最严重的画面也只是两个少年的亲吻，但是看完整部影片之后给人的关于爱等的思考也是颇多的。当然不同的风格的电影我们并不能笼统的排除对性和其他元素的使用，但我们应当是要谨慎考虑的。
3.电影投资与多种片型的尝试
话语权的缺失使得资金的投入也非常困难，电影投资涉及多方面的问题，但目前同性恋电影的投资状况表明，同性恋题材的确是影响其资金来源的一个重要原因。即便是大红大紫的《断臂山》当初在资金投入上也是几番周折的，所以这也更加使得华语同性恋电影的发展受到了阻碍，大家在创作资金上几乎都是捉襟见肘的。但是当我们纵观华语同性恋电影的发展，我们可以惊喜的发现在这个过程中创作者也尝试了用各种片型去表达，如纪录片《男生女相》、歌舞片《艳光四射歌舞团、》轻喜剧《十七岁的天空》等等。尽管资金和社会大环境并不乐观的情况下还是有着如此丰富样式的尝试，因此我们也相信在环境不断宽松，人们接受心理普遍提高的今天，会有更多的人愿意去正视同性恋问题去关注了解同性恋人群的生活状态。
结 语
同性恋自古至今都伴随着异性恋经历了各种历史时期的发展，也被当下开元文化之下的人们又一次关注，电影这种艺术形式更是赋予了同性恋现象一种更生动形象的表现形式。我们大体分析了华语同性恋电影的发展矛盾及在认同之路上的困境曲折，探讨了华语同性恋电影在未来的发展之路上存在的问题和可行性。每个人心中都有一座断臂山，李安如是说。但是我们并不是在刻意的去表现一个“天下大同”的理念，而是渴望更多的人以一种平常的心态去关注这样一个以边缘人群为题材的非主流电影。“也许，了解就是一种进步吧。无知才会导致误解与偏见。”“作者经常使用的一个词语是“认同”，对于同性恋来说这倒真是一个非常关键的问题”关锦鹏在给《百部同志电影全记录》写的序里面这样写道。当我们看到了同性恋群体和华语同志电影在一个自我认同与寻求被认同的道路上曲折前进的时候用宽容的心态去面对，期待华语同性恋电影带给我们更多惊喜。
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发表于 2012-1-21 22:02
